Taller Literario de Motivación a la Escritura
Mario Levrero

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Carmen Simón Mario Levrero Agustín Monsreal
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En el proceso de creación de mis textos, no existe una planificación consciente o voluntaria, sino que escribo tratando de prestar atención a lo que surge; la voluntad la aplico en la etapa de corrección.”

Semblanza
“La narrativa luminosa de Mario Levrero” por Carmen Simón
Entrevista imaginaria con Mario Levrero por Mario Levrero
Bibliografía
La calle de los mendigos

 

 

Mario Levrero

Mario Levrero (Montevideo, Uruguay 1940-2004), fue fotógrafo, librero, guionista de cómics, humorista y redactor jefe de revistas de ingenio; publicó las novelas: La ciudad (1970), París (1980), El lugar (1984), Dejen todo en mis manos (1994), El alma de Gardel (1996) y El discurso vacío (1996). Al morir dejó inédita su última obra, La novela luminosa. También publicó los libros de cuentos: La máquina de pensar en Gladys (1970), Todo el tiempo (1982), Aguas salobres (1983), Los muertos (1986), Espacios libres (1987), El portero y el otro (1992), Ya que estamos (2001), Los carros de fuego (2003), más dos volúmenes de Irrupciones (2001), columna periodística que realizara entre 1996 y 1998.

Además, durante veinte años Mario Levrero estuvo a cargo de diversos talleres de escritura, incluyendo los talleres virtuales.  Dirigió la colección literaria De los Flexes Terpines, que publica Cauce Editorial (Montevideo) y sobre los que expresó: “Los libros de esta serie inicial han sido todos elegidos por mí.  Son auténticos escritores, de alma, no escriben “para” sino que escriben “por”: escriben por necesidad de escribir, que es la única fuente de la que surge auténtica literatura.”

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Las prodigiosas señales luminosas

La característica primera persona del narrador en la literatura de Mario Levrero se convierte en un atrapador del lector; al avanzar el atrapado lector, irremediablemente vive otra vida más valiéndose, ahora él mismo, de la vida del narrador.   Esto lo consigue Levrero por la veracidad y la honestidad, así como por el carácter profundo de sus creaciones. 

Se ha dicho que la obra de Levrero se caracteriza por presentar un mundo caótico, distorsionado, cruel, obsesivo, asfixiante, en fin, un mundo de pesadilla y, pueden ser válidas estas descripciones, siempre y cuando reconozcamos que se hacen acompañar por una estructura lúdica, cruel pero festiva a la vez.  Podemos agregar también los ambientes opresivos, las relaciones humanas ambiguas y casi pornográficas, la apatía del narrador y su imperiosa necesidad por satisfacer sus instintos más primitivos y otros no tanto, como el comer, el dormir, el mear o el hacer el amor; el fumar, el beber café y el aislamiento.  Dentro de toda esta aparente oscuridad, Levrero nos señala o, mejor dicho, nos muestra y traduce las prodigiosas señales luminosas que constantemente se están revelando, pero que sólo unos pocos logran traducir; Mario Levrero posee ese don y lo comparte generosamente con sus lectores.

Aquél que crea que los mundos que Levrero nos narra no existen en nosotros mismos, es que no se ha atrevido a echar una mirada hacia su interior.  Posiblemente Levrero tenga no muchos lectores, pero sus lectores se convierten en lectores leales que nunca lo abandonan porque no pueden y, además, no quieren escapar.

La narrativa de Levrero se ha querido encasillar de manera equivocada, en la ciencia-ficción y, después, en la literatura fantástica, concepto errado también.  La obra de Mario Levrero es luminosa, yo la llamaría si es que hay que llamarla de alguna manera, narrativa luminosa.

Carmen Simón
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Entrevista imaginaria con Mario Levrero.
por Mario Levrero 

¿Qué es para vos la literatura?

-Es el arte que se expresa por medio de la palabra escrita.

¿Y qué es entonces el arte?

-Es, a mi criterio, el intento de comunicar una experiencia espiritual.

Deberías explicar, entonces, a qué llamás “experiencia espiritual”.

-A cualquier experiencia, en la medida que pueda advertir en ella la presencia del espíritu o, si lo preferís, de mi espíritu.  Y antes de que vuelvas a intercalar una de tus preguntas, me apresuro a ampliar el concepto: el espíritu es algo viviente inefable, algo que forma parte de las dimensiones de la realidad que caen habitualmente fuera de la percepción de los sentidos y aun de los estados habituales de consciencia.

De modo que la literatura es una de las formas posibles de comunicar a otros seres una experiencia personal que cae fuera de las formas habituales de percepción.

-Yo diría que has captado exactamente lo que quise decir; casi con las mismas palabras.

Pero esta definición tuya, ¿no dejaría afuera de la literatura muchas obras que son consideradas como literatura?

-Posiblemente.

De modo que estarías negando la calidad literaria de obras tales como...

-De ninguna manera.  Me preguntaste qué era para mí la literatura; no pensé en ningún momento en la literatura ajena.  De todos modos, también hablé de cualquier experiencia.  Creo que en las experiencias más triviales y cotidianas hay material artístico; la condición es que en ellas esté presente el espíritu del artista.  Por ejemplo, yo puedo estar parado en una esquina mirando el semáforo, a la espera de que cambie la luz para cruzar la calle.  De hecho, estoy en esa situación varias veces al día.  Y allí puede haber una experiencia espiritual; depende de qué pasa conmigo mientras estoy parado en esa esquina.  O podría decírtelo de una manera completamente inversa, tal como recuerdo haberlo leído hace muchos años en Charles Baudouin, es un libro que me da la impresión de haber sido injustamente desestimado, Psicoanálisis del arte: lo que se percibe en una obra de arte es el alma del artista, toda ella en su conjunto, por un fenómeno de comunicación alma-alma entre el autor de la obra y quien la recibe.  La obra de arte sería un mecanismo hipnótico, que libera momentáneamente el alma de quien la percibe y le permite captar el alma del autor.  No importa cuál sea el asunto de la obra.

De modo que lo esencial del arte sería la comunicación...

-Sí

Pero hay otras formas de comunicación, además del arte.

-Desde luego.  El arte atiende a ciertos niveles de comunicación, a los más profundos.  Sin embargo, esos niveles también pueden darse de otra forma; por ejemplo, en una conversación, en la medida en que haya “hipnosis”, es decir, cierto encantamiento (que no es el caso de esta conversación nuestra).

Ese sería el arte de la conversación.

-No se me había ocurrido. Supongo que sí.

¿Te molesta esta entrevista?

-No más que otras.  Pero me estoy aburriendo un poco.

¿Qué te preguntarías si tuvieras que entrevistarte a vos mismo?

-Bueno... hay tres clases de entrevistadores: los del tipo periodístico, los del tipo académico, y los de un tipo que mezcla los dos anteriores.  Los primeros buscan la vuelta de lo novedoso, lo llamativo, algún detalle que, creen ellos, pudiera atraer la atención del lector común.  Estos son los que más insisten en el tema de “los raros” en literatura: por qué alguna vez la crítica me consideró un escritor “raro”, etcétera.  Sería mucho más interesante para ellos si, en vez de escribir, yo hubiera por ejemplo cometido algún asesinato.  Los del segundo tipo tienen interés en que yo me sitúe exactamente en una especie de diagrama histórico-sociológico, como si ése fuera un trabajo mío y no de ellos.  Pero una vez, curiosamente, fui reporteado por un señor que había leído mis libros, y se interesó mucho por mi vida personal y por mis mecanismos creativos, y por la relación entre ambas cosas.  Lamentablemente no vi todavía la revista donde salió publicado, de modo que ignoro cómo es el producto final; pero me pareció que la intención era buena y, por lo menos, original.  Si yo tuviera que hacer una entrevista, creo que intentaría ajustarme a la fórmula de este señor quien, por otra parte, no entra en ninguna de las tres categorías que mencionaba antes.

Podríamos probar con eso de los mecanismos de la creación.

-Puede ser, aunque es una expresión bastante desafortunada.  Tal vez debí decir “la alquimia” de la creación.

De acuerdo.  ¿Cómo sería, pues, en tu caso, este proceso alquímico?

-Bueno, por definición son procedimientos secretos, ocultos.  En realidad yo no trato de ocultar nada, pero no tengo un acceso directo a ellos.  Es como la digestión; yo “hago” la digestión de los alimentos, pero no sé cómo.

Supongo que, en primer lugar, elegís un tema...

-No.  El tema, o más bien el asunto, suele elegirme a mí.  En determinado momento, sin que esté pensando necesariamente en términos de literatura, percibo que hay algo que me está molestando: una imagen, una serie de palabras, o simplemente un clima, una atmósfera, un ambiente.  El ejemplo más claro sería el de la imagen o el clima de un sueño, al despertar por la mañana; a veces uno se queda un buen rato como enredado en ese fragmento de ensueño, y a veces eso se disipa después de un rato, y a veces no.  Puede volver, espontáneamente, o evocado por algo, en otros momentos del día.  Cuando esto se mantiene durante varios días, es para mí una señal de que allí hay algo que es imprescindible atender, y el modo de atenderlo es recrearlo.  Por ejemplo, tengo un relato, El crucificado, que nació de una perturbación de este tipo, aunque no provenía de un ensueño.  Noté que desde hacía unos días tenía un crucificado en la mente; alguien que estaba permanentemente con los brazos abiertos.  En realidad no descubrí que se trataba de un crucificado hasta que me detuve a examinar esa imagen perturbadora, porque era alguien que estaba vestido, se notaba claramente que tenía puesto un saco viejo.  Examinándolo, descubrí que debajo del saco, estaba clavado a restos de una cruz de madera, y en seguida me puse a trabajar en ese relato.  Otro relato, Las sombrillas, surgió de una frase escuchada en un sueño: “Nohaymar”.  En el sueño, una niña saltaba sobre una cama y decía algo así como “nohaymar”, o más bien yo escuchaba “noaimar”.  Mientras me duchaba me vino esa imagen y esa frase, y concluí que quería decir “no hay mar”, y al terminar de ducharme ya tenía un relato bastante estructurado. También la novela Desplazamientos surgió de la breve escena de un sueño: una mujer en ropas menores que lavaba platos en una cocina.  Me llevó como dos años sacar a la luz todo el mundito que encerraba esta imagen.  Y por si te interesan los fenómenos parapsicológicos, te cuento una anécdota acerca de “no hay mar”: días después de escrito el cuento, me encuentro con un amigo que me cuenta que más o menos simultáneamente él a su vez había estado escribiendo un cuento, y que se le había infiltrado un personaje con una fuerza obsesiva.  Este personaje se llamaba “Mariano”.  Como te habrás dado cuenta, “Mariano” es un perfecto anagrama de “noaimar”.

Cuando te referís a “examinar” una imagen, o lo que sea, ¿qué querés decir exactamente?

-Prestarle atención, permitirle que viva su vida.  Y tratar de hacer consciencia de esa vida.  Cuando, como ahora, no tengo tiempo de escribir, trato entonces de recrear el fragmento de sueño o lo que sea cerrando los ojos, evocando esa imagen o clima y dejando la mente libre para que surjan asociaciones.   Allí ocurre un desdoblamiento, un estado reflexivo, de modo que por un lado pueda asociar y por otro prestar atención a esas asociaciones.  Así es posible liberarse de lo que podría seguir molestando u obsediendo.

¿De qué modo?

-Llegando a comprender el mensaje del llamado “inconsciente”, que por lo general se relaciona con hechos importantes en la vida de uno que uno ha dejado pasar sin ocuparse de ellos, sin tomar consciencia de su verdadera importancia.  Claro que ésta es una forma bastante superficial de autoterapia; pero me es útil.

¿Te dirigís a alguien en particular, o pensás en un público en general?

-He descubierto que todos mis textos tienen un destinatario preciso, aunque no siempre sea consciente de ello.  Siempre hay alguien a quien deseo contarle algo; cuando estoy escribiendo, estoy con la mente puesta en una persona determinada.

¿Siempre la misma?

-No; casi nunca, o nunca, dos veces la misma.

¿Esto no condiciona en alguna medida tu lenguaje?

-Seguramente.  Uno no se dirige del mismo modo a todo el mundo.  Y probablemente no sólo el lenguaje, sino también las imágenes, todo.

Hablabas de cierta relación entre un texto y tu vida personal.  ¿Esto debe entenderse como formas autobiográficas de narración?

-Eso depende de tu concepto de “autobiográfico”.  Yo hablo de cosas vividas, pero en general no vividas en ese plano de la realidad con el que se construyen habitualmente las biografías.

¿No es una forma un poco retorcida de calificar a tu literatura de “imaginaria”?

-La imaginación es un instrumento; un instrumento de conocimiento, a pesar de Sartre.  Yo utilizo la imaginación para traducir a imágnees ciertos impulsos -llamalos vivencias, sentimientos o experiencias espirituales.  Para mí esos impulsos forman parte de la realidad o, si lo preferís, de mi  “biografía“.  Las imágenes bien podrían ser otras; la cuestión es dar a través de imágenes, a su vez representadas por palabras, una idea de esa experiencia íntima para la cual no existe un lenguaje preciso.

Por ejemplo: ¿tus personajes son extraídos de la vida real?

-A veces los tomo prestados de eso que llamás “vida real”, más bien en fragmentos, como en un collage.  En general, mis personajes están compuestos de varias personas que conocí.  Pero en los textos no son quienes son; no son más que imágenes, insisto. No pretendo que nadie los sienta como de carne y hueso; más bien parecen de cartón.

Hay quienes sienten tus textos como versiones de una realidad deformada, exagerada, cruel, absurda, pesadillesca, asfixiante...

-Puedo aceptar todos esos calificativos menos uno: “deformada”.  Ese suele ser un recurso de la ciencia-ficción.  Yo no hablaría de “deformación de la realidad” en mis textos, sino más bien de subjetivismo...  Me hacés pensar en los zapatos que están en una vidriera, y en los zapatos “deformados” por el uso.  ¿Le llamarías “deformados” a los zapatos que usás?  ¿Son más “reales” los de la vidriera?

¿El trabajo es incompatible con la creación literaria?

-En mi experiencia, al menos hasta ahora, sí.  No soy un escritor de fines de semana.  Escribir no es sentarse a escribir; ésa es la última etapa, tal vez prescindible.  Lo imprescindible, no ya para escribir sino para estar realmente vivo, es el tiempo de ocio.   Mediante el ocio es posible armonizarse con el propio espíritu, o al menos prestarle algo de la atención que merece.  Yo no soy escritor profesional, no me propongo llenar tantas carillas, y no quiero ni puedo escribir sin la presencia del espíritu, sin inspiración.  Aquí tengo un texto de Raymond Chandler, en realidad una carta de Chandler: “Leo constantemente cómo los autores dicen que jamás esperan que llegue la inspiración; lo que ellos hacen es sentarse a sus escritorios todas las mañanas a las ocho, con lluvia o sol, con los restos de una borrachera, un brazo roto, o lo que sea, y vomitan su pequeña cuota.  No importa cuán en blanco estén sus mentes o cuán agarrotados sus cerebros, nada de absurda inspiración con ellos.  A ellos entrego mi admiración y mi cuidado de evitar sus libros”.  Mirá, yo soy muy haragán; me pongo a escribir cuando me resulta imperioso, ineludible, del mismo modo que me pongo a hacer cualquier otra cosa cuando me resulta imperioso e ineludible.  Vivo de stress en stress.  Mi ideal de vida es el reposo absoluto.  Para que me ponga a hacer algo hace falta un estímulo, y en el caso de la literatura es necesario un estímulo a dos puntas: la necesidad de sacar algo a la luz, y la necesidad de comunicarlo a alguien. 

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Bibliografía.
 

Gelatina.  Montevideo, Los Huevos del Plata, 1968.

La ciudad.  Montevideo, Tierra Nueva, 1970; Buenos Aires Entropía,1977; Montevideo, Banda Orienta, 1983; Madrid, Plaza & Janés, 2000.

La máquina de pensar en Gladys. Montevideo, Tierra Nueva, 1970; Montevideo, Arca, 1998.

Nick Carter se divierte mientras el lector es asesinado y yo agonizoFolletín. Buenos Aires, Equipo editor, 1975; Motevideo, Arca, 1992.

París.  Buenos Aires, El Cid Editor, 1980.

Manual de parapsicología.  (Divulgación científica).  Buenos Aires, Ediciones de la Urraca, 1980.

Todo el tiempo.  Montevideo, Banda Oriental, 1982.

Aguas salobres.  Buenos Aires, Minotauro, 1983.

Caza de conejos.  Montevideo, Ediciones de la Plaza, 1986.

Los muertos.  Montevideo, Ediciones de Uno, 1986.

Santo Varón/I. (Historietas).  Buenos Aires, Ediciones de La Flor, 1986.

Fauna/Desplazamientos.  Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1987.

Espacios libres.  Buenos Aires/Montevideo, Puntosur Editores, 1987.

El sótano.  Buenos Aires, Puntosur Editores, 1988.

Los profesionales.  (Historieta).  Buenos Aires, Puntosur, 1988.

El lugar.  Montevideo, Banda Oriental, 1991; Madrid, Plaza & Janés, 2000.

El portero y el otro.  Montevideo, Arca, 1992.

El alma de Gardel, Montevideo, Ediciones Trilce, 1996.

El discurso vacío, Montevideo, Ediciones Trilce, 1996.

Dejen todo en mis manos.  Montevideo, Arca, 1998.

Ya que estamos.  Montevideo, Cauce Editorial, 2001.

Irrupciones I.  Montevideo, Cauce Editorial, 2001.

Irrupciones II.  Montevideo, Cauce Editorial, 2001.

Los carros de fuego. Trilce Editorial, 2003.

La novela luminosa (inédita).

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La calle de los mendigos

Extraigo un cigarrillo y lo llevo a los labios; acerco el encendedor y lo hago funcionar, pero no enciende.  Me sorprende, porque hace pocos momentos marchaba perfectamente, la llama era buena, y nada indicaba que el combustible estuviera por agotarse; es más: recuerdo haberle puesto piedra nueva, y una nueva carga de disán, hace apenas unas horas.

Acciono, sin resultado, repetidas veces el mecanismo; compruebo que se produce la chispa; entonces, con un cuentagotas, vuelvo a llenar el tanque de disán.

Tampoco enciende, ahora.

En varios años nunca había fallado así.  Me propuse buscar el desperfecto.

Con una moneda le quito nuevamente el tornillo que cierra el tanque; esto no parece contribuir a desarmarlo.  Con la misma moneda, quito luego el tornillo correspondiente al conducto de la piedra; sale también un resorte, que está enganchado a la punta del tornillo.  En el otro extremo, el resorte lleva una pieza de metal, parecida a la piedra (que también sale, junto con algunos filamentos, blancos y del largo del resorte, en los que nunca me había fijado).  El encendedor sigue siendo una pieza entera; en nada he adelantado quitando estos tornillos.

Lo examiné con más cuidado, y vi un tercer tornillo: es el que oficia de eje para la palanca que hace girar la rueda y provoca la chispa.  Lo quito, pero ya no pude usar la moneda; debí servirme de un pequeño destornillador.

Tengo una colección de destornilladores, en total son muchos, van de menor a mayor, de uno a otro conservan las proporciones.  Utilicé el más pequeño, aunque pude haber obtenido igual resultado con el N° 2, o el N° 3.

Salen algunos elementos: la palanca, el tornillo mismo (que, del otro lado, tiene una tuerca, aunque el aspecto exterior de esta tuerca es igual al de un tornillo; la parte no visible es hueca), dos o tres resortes y la ruedita con muescas; ésta rueda alegremente sobre la mesa, cae al suelo, y ya no la encuentro.

El encendedor, sin embargo, me sigue pareciendo un todo; hay algo ofensivo en esa solidez, un desafío.  Y permanece oculta la falla.  Introduzco entonces el destornillador en distintos orificios; en primer término atraviesa el conducto de la piedra, y asoma la punta por la parte de arriba; en el receptáculo del combustible encuentro algodón, y no sigo explorando; luego investigo los orificios de la parte superior.  Hay dos: uno de ellos es el extremo de otro conducto, cuya función desconozco; es un tubo acodado, el destornillador no puede seguir más allá.  El otro es más ancho, recto; al final del mismo —a una distancia que, calculo, corresponde aproximadamente a la mitad del encendedor— la herramienta, girando, de pronto se detiene, atrapada por la cabeza de un tornillo, que resuelvo quitar; es corto y ancho; entonces, tiro con los dedos de una pequeña saliente, mientras con la mano izquierda sujeto la parte exterior del cuerpo del encendedor, y veo, complacido, que algo se desliza.

Queda en mi mano izquierda la delgada capa metálica; con un leve chasquido, en el momento en que termina de salir la parte interior, un pequeño conjunto metálico se expande (me sorprendo, porque el tamaño es aproximadamente cuatro veces mayor) y queda en mi mano derecha una réplica, tamaño gigante, que apenas conserva las proporciones, y algo del aspecto del encendedor, pero hay muchos huecos y vericuetos; imagino un mecanismo de resortes que, para volver a guardar este conjunto en su capa, debo comprimir (no imagino cómo, aunque intuyo que debe ser difícil); sólo un mecanismo de resortes puede explicar este sorprendente crecimiento.

Introduciendo el destornillador en varios orificios descubrí que hay tornillos insospechados; pero el número uno es ya demasiado pequeño para ellos, no hace una fuerza pareja y temo que se estropeen.  Elijo otro; el ideal es el N° 4, aunque bien podría usar el N° 3 o el N° 5, quizás el N° 6, y aun el N° 7.

Quito algunos tornillos.  Caen resortes, de un conducto salen una pieza metálica entera, aceitada (parece un émbolo), y un par de ruedas dentadas.

Descubro que el conjunto consta también de dos partes, una externa y otra interna; cuando no encuentro más tornillos, procedo a separarlas por el mismo procedimiento anterior.  El fenómeno se repite con puntualidad, y obtengo una estructura aproximadamente cuatro veces más grande que la anterior (y dieciséis veces más grande que el encendedor), pero el peso es siempre más o menos el mismo; incluso diría que esta estructura es más liviana que el encendedor entero, lo cual, si a primera vista puede parecer extraño —especialmente cuando se sostiene en la palma de la mano—, es lógico; por ley, el contenido tiene que pesar menos que el encendedor completo, a pesar de que su tamaño, mediante el ingenioso mecanismo de resortes, pueda aumentar y, por ello, parecer más pesado.

Me decido a quitar el algodón; parece estar muy comprimido (lo que explica que el disán se conserve tantos días en el interior del tanque —muchos más que en otros encendedores).  El tanque ha crecido proporcionalmente, y ahora el algodón está más flojo; el contenido, compruebo, equivale a muchos paquetes grandes; no me ha costado trabajo quitarlo, porque mi mano entra entera en el tanque.

A esta altura, pienso que me va a ser muy difícil volver a armar el encendedor; quizás ya no pueda volver a usarlo.  Pero no me importa; la curiosidad por el mecanismo me impulsa a seguir trabajando; ya no me interesa averiguar la causa de la falla (y creo que ya no estoy en condiciones de darme cuenta de dónde está esa falla), sino llegar a tener una idea de la estructura de ciertos encendedores.

No uso, ahora, destornillador, para investigar los conductos; mi mano cabe cómodamente en la mayoría de ellos.  Es curioso el intrincamiento de algunos, semejante a un laberinto; mi mano encuentra a veces varios huecos en un mismo conducto, explora uno —que no es más que el principio, o el final, de otro conducto, y que a su vez tiene varios huecos que corresponden a otros tantos conductos.  Hay menos tornillos, y también, en apariencia, actúa una menor cantidad de resortes.

Siguiendo con la mano, y parte del brazo, uno de los conductos y algunos de sus derivados, llego a un lugar que parece estar próximo al centro de la estructura; allí mis dedos palpan unas bolitas metálicas.  Tienen la particularidad de estar sueltas a medias, como la punta de un bolígrafo; puedo hacerlas girar empujándolas con el dedo.

Presiono con más fuerza sobre una de ellas, y se desprende de la lámina metálica que la sujeta; comienza a rodar por los conductos y cae fuera de la estructura.  Observo que su tamaño es como el de una bolita de las que los niños usan para jugar.  Caen muchas.  Diez o doce, o más.  Tomo una de ellas y me sorprende el peso; parece que fuera una pieza entera.  Pero de ser así, no me explico cómo pudo caber dentro del primitivo tamaño de encendedor.  Pienso que, probablemente, también se hayan expandido mediante un sistema de resortes; me sigue llamando la atención el peso.

De pronto me sentí atacado por el sueño.  Miré el reloj y vi que eran las dos de la madrugada.  Es fascinante cómo uno se olvida del paso del tiempo cuando está entretenido en algo que le interesa.  Pensé que debía irme a la cama, pero no puedo abandonar el trabajo.  Quiero llegar, me propongo, a descubrir la última estructura, o a que el encendedor se desarme en su totalidad, se descomponga en cada uno de sus elementos.

Ahora, después de un par de operaciones, mediante las cuales vuelvo a separar la estructura en dos (una capa, o cáscara y una estructura cuadruplicada), el encendedor ocupa más de la mitad de la pieza; esta última estructura ya no se parece en nada al encendedor, sus formas son menos rígidas, hay curvas; si tuviera espacio suficiente para mirarla desde cierta distancia, quizás pudiera afirmar que es casi esférica.

Solamente a través del encendedor puedo pasar de un extremo a otro de la habitación; lo hago con cierta comodidad, aunque debo arrastrarme.  Se me ocurre que si lo separara nuevamente en dos partes, obtendría una estructura por la cual podría andar sobre mis piernas.  Pero temo, es casi una certeza, que ya no quepa en la habitación.

Hasta ahora he utilizado solamente uno de los conductos, que la atraviesa de lado a lado en forma rectilínea; pero hay otros, y siento tentación de meterme por ellos.  Me atemorizan los laberintos; tomo un cono de hilo, ato el extremo a la manija de un cajón de la cómoda, y me introduzco en un conducto, que pronto tuerce la dirección y me lleva a otros.

Son blandos, sin dejar de ser metálicos; más que blandos, diría «muelles»; todavía se presiente la acción de resortes.  Me maldigo: no se me ocurrió traer una linterna o, al menos, una caja de fósforos.  La oscuridad se hizo total.  Llevé, trabajosamente, la mano al bolsillo del pantalón, y solté la carcajada.  Un movimiento reflejo, buscaba el encendedor en el bolsillo sin recordar que me encuentro dentro de él.

«Debo regresar a buscar la linterna», pensé, y ya me disponía a remontar el hilo, para volver, cuando veo una débil luz ante mis ojos.  «Una salida, o quizás el mismo orificio por el que entré» —pienso y sigo arrastrándome hacia adelante, hacia la luz; ésta se vuelve cada vez más fuerte.

Puedo apreciar entonces cómo es el lugar en que me encuentro; no es exactamente un túnel, en el sentido de conducto tubular cerrado; está compuesto por infinidad de pequeños elementos, aunque hay grandes columnas metálicas, algunas más anchas que mi cuerpo, que lo atraviesan; pero no puedo ver dónde comienzan ni dónde terminan.

Sigo avanzando y no logro llegar al exterior; la luz se va haciendo más intensa —quiero decir que ahora es un poco más fuerte que la de una vela—; no logro aún localizar su fuente.

Descubro que puedo incorporarme, y camino —aunque ligeramente encorvado.

Escucho gemidos.

«Es la calle de los mendigos» —pienso—, y doy vuelta la esquina y veo la fuente de luz —un farol—, y por encima las estrellas.

En efecto, hay mendigos suplicantes y con ulceraciones en brazos y piernas, la calle es empedrada, y empinada; los comercios están cerrados, las cortinas metálicas bajas.

«Debo buscar un bar que esté abierto» —pienso—.  «Necesito cigarrillos, y fósforos».

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Fecha de actualización: 13/05/05. Todos los derechos reservados © 2005
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